Fossili di rivolta - Singola | Storie di scenari e orizzonti
Secrets de l’histoire naturelle, 1480-1485.
Secrets de l’histoire naturelle, 1480-1485.

Fossili di rivolta

Appunti di archeologia del possibile.

Secrets de l’histoire naturelle, 1480-1485.
Giorgiomaria Cornelio

(1997) è curatore dei progetti Navegasión (con Lucamatteo Rossi) e Edizioni Volatili. I suoi interventi sono apparsi su Le parole e le cose, Doppiozero, Antinomie, Il tascabile, Nazione Indiana e Il manifesto. Studia al Trinity College di Dublino.

C'è una rigenerazione e un'immagine di rigenerazione. Bisogna veramente rinascere per mezzo dell'immagine.
Vangelo secondo Filippo

 

L'espressione res derelicta appartiene originariamente al diritto romano, ma è rimasta in uso nel linguaggio giuridico moderno, designando un bene che è stato volontariamente abbandonato dal suo proprietario, offrendosi agli altri come qualcosa di immediatamente appropriabile. Tuttavia, proprio a causa di questo eccesso di appropriabilità, esso non costituisce più un oggetto di interesse, se non per le persone che hanno effettivamente bisogno di percepirlo.

Nel corso dei secoli, una lunga tradizione ha legato le res derelictae a un altro fenomeno ugualmente singolare, cioè l'atto della spigolatura. Uno spigolatore è una persona che, generalmente a causa della sua condizione, raccoglie spighe di frumento dai campi che sono già stati mietuti. Nel Levitico il Signore comanda a Mosè: «Quando mieterete la messe della vostra terra, non mieterete fino al margine del campo e non raccoglierai ciò che resta da spigolare del tuo raccolto; lo lascerai per il povero e per il forestiero. Io sono il Signore, il vostro Dio». Per via del loro carattere, gli avanzi abbandonati restano al di fuori del normale regno dei bisogni e sono lasciati a coloro che possono eccezionalmente disporne: i poveri e i forestieri.

L'archeologia del possibile potrebbe incominciare da qui. Il compito dello studioso, e dello studioso come spigolatore, consisterebbe proprio in questa alleanza con le res derelictae che si trovano nell'abbondante campo della conoscenza. Tale alleanza non dovrebbe essere una semplice riconquista, o una raccolta di bizzarrie (come solitamente avviene), ma piuttosto una restituzione di visibilità che inaugura la possibilità di una seconda vita, ancora sconosciuta: una rigenerazione in forma d'immagine.

Nuovamente percepite e vivificate, le res derelictae conserverebbero però questa loro incapacità di appartenere a ciò che è immediatamente presente a se stesso, esauribile in un unico contesto, interamente afferrabile, continuando a covare quello che ho chiamato un resto a venire, cioè quanto in ogni cosa si mantiene indisposto alla sua definitiva raffigurazione. L'archeologia riforma i possibili, prende parte alla vita invissuta delle cose attraverso la realtà incessantemente rigenerata delle loro immagini, e nel farlo ribadisce «il dissidio implicito nelle stesse etimologie della morte» (Franco Ferrara, Memorie dalla cometa antartica). Perciò, lo studioso-spigolatore non salva dall'abbandono, ma salva questo stesso abbandono come condizione inesauribile, da rinnovare. Riprendendo un frammento della filosofa Rubina Giorgi, possiamo dire che ci troviamo di fronte ad un gesto che «attraversando lascia, affidando all'esproprio il suo trovato.» 

Ma come si pone un simile progetto rispetto all'antica ambizione di una conoscenza universale?

I

Nella prima metà del sedicesimo secolo Giulio Camillo, umanista erudito, filosofo ugualmente ammirato e deriso dai suoi contemporanei, concepì il celebre progetto di un Teatro della Memoria come edificio destinato a custodire e organizzare, in modo sincretico, tutta la conoscenza universale. Accanto ad alcuni testi inediti ritrovati solo recentemente, del Teatro della Memoria possediamo una descrizione contenuta ne L'idea del Theatro, un trattato pubblicato postumo nel 1550, che il "divino" Camillo dettò all'amico Girolamo Muzio come una sorta di compendio:

dormendo noi in una medesima camera in due letti vicini, per sette mattine ad hora di matutino svegliandoci, et dittando egli et scrivendo io infino al dì chiaro, habbiamo ridutta la opera a compimento (Muzio, Lettere).

Il Teatro della memoria appartiene certamente alla lunga tradizione della mnemotecnica, costituendo tuttavia un unicum vertiginoso, poiché l'ambizione di Camillo (forse parzialmente realizzata durante la sua vita) era quella di tradurre questa costruzione mentale in un vero e proprio edificio, ispirato a Vitruvio. Ne L'arte della memoria, Frances Yates lo descrive così:

Il Teatro s'innalza in sette gradi o scalini, che sono separati da sette corsie corrispondenti ai sette pianeti. [...] Vitruvio dice che nell'auditorium del teatro i posti a sedere sono tagliati da sette passaggi. [...] Il Teatro della memoria di Camillo è comunque una distorsione del piano del teatro reale di Vitruvio. Ad ognuno dei suoi sette passaggi vi sono sette cancelli o porte. Queste porte sono decorate con molte immagini.

Una ricostruzione del Teatro della Memoria, da

Una ricostruzione del Teatro della Memoria, da "L'arte della memoria", di Frances Yates.

Ancora più interessante è lo spazio d'osservazione consegnato allo spettatore, che si traduce in un radicale rovesciamento:

Non c'è pubblico seduto nelle gradinate a guardare il dramma sulla scena. Il solitario "spettatore" del Teatro sta dove dovrebbe essere la scena e guarda verso l'auditorium, contemplando le immagini sulle sette volte e sette porte ai sette livelli che salgono.

È chiaro come, per Camillo, le immagini abbiano una funzione attiva: sono imagines agentes, capaci di attivare reti di associazioni nella memoria attraverso la loro forza peregrinante, cioè il loro moto di incessante transizione, fioritura e ricombinazione. L'immagine non s'irrigidisce in un'unica lettura, ma diventa un fenomeno moltiplicatorio e metamorfico che offre differenti livelli di accesso a tutto ciò che di solito non è immediatamente visibile all'essere umano. Spiega ulteriormente Lina Bolzoni nella sua introduzione a L'idea del Theatro: «[le immagini] non esauriscono i significati, non segnano un limite ("non ce le propogniamo come termini"), ma indicano piuttosto un percorso, invitano le "menti de' savi "ad andare al di là di esse». Quello che otteniamo è un teatro che è anche una casa della sapienza, nella quale sono raccolte insieme una moltitudine di tradizioni, mitologie e figure, in modo che lo spettatore possa sondare e padroneggiare i più reconditi segreti dell'universo, forzando gli angusti confini di una natura ingiustamente saldata alla sua limitatezza.  La memoria si trasforma così in un artificio attraverso il quale intervenire attivamente sulla realtà.

Ne L'idea del Theatro, Camillo stesso ci offre un sorprendente racconto attorno a questo suo tentativo di afferrare l'ordine eterno dell'universo; un racconto in cui il mondo inferiore diventa un vasto bosco che, per essere propriamente osservato, richiede l'atto di salire lungo l'erta di un colle (il mondo celeste) che conduce all'alta cima (il mondo sopraceleste), da dove tutto diventa finalmente visibile. Leggiamo l'intero brano:

Se noi fossimo in un gran bosco et havessimo desiderio di ben vederlo tutto, in quello stando al desiderio nostro non potremo sodisfare, percioché la vista intorno volgendo, da noi non se ne potrebbe veder se non una picciola parte, impedendoci le piante circonvicine il vedere delle lontane; ma se vicino a quello vi fosse una erta, la qual ci conducesse sopra un alto colle, dal bosco uscendo, dall’erta cominceremmo a veder in gran parte la forma di quello; poi, sopra il colle ascesi, tutto intiero il potremmo raffigurare. Il bosco è questo nostro mondo inferiore, la erta sono i cieli, et il colle il sopraceleste mondo.

Questo racconto permette di formulare un'interrogazione che ci riporta indietro alla già citata questione delle res derelictae: cosa accadrebbe se -lasciando per un momento le altezze sopracelesti- il teatro della memoria rimanesse attorcigliato a ciò che non si può adeguatamente osservare dalla cima del colle, cioè le radici del bosco? In un simile scenario, il teatro diventerebbe, per lo studio-spigolatore, un modo di prestare fedeltà a tutto quanto è sotterraneo, oppure nascosto in superficie, e dunque visibile solo per chi come lui si pone in quella dimensione che congiunge nello stesso gesto conoscitivo l'aperta esplorazione e l'improvviso inciampo. Un teatro portato a livello delle radici mette in dialogo non più soltanto gli "stracci" e "rifiuti" del sapere universale, ma anche le materie invissute, le visioni fossili, le esperienze percettive estinte o esiliate, cioè i filamenti del disumano, del favoloso, del demoniaco. L'archeologia del possibile contribuisce allo sviluppo di un tale teatro come movimento mentale, come attività di continua rigenerazione, compenetrazione e montaggio, o, in altre parole, come coltivazione del processo immaginativo-simbolico

Certo: ciò che qui chiamiamo "teatro" sarebbe oggi forse più avvicinabile ad una esperienza cinematografica del mondo, e crediamo di non essere in torto nell'affermare che il Teatro della Memoria di Giulio Camillo -la sua macchina della mente- costituisse già un folgorante esempio di cinema prima della cinematografia. Scriveva Sergej M. Sjzenstejn ne Il metodo: «ci sembra che il cinema [...] riproduca i fenomeni in base allo stesso metodo con il quale la realtà viene riflessa nel movimento del processo psichico».

II

Proprio perché fondata su una continua mobilità e su un rifiuto dell'appropriazione, l'archeologia del possibile radunerà insieme fossili di rivolta, ma non per farne l'inventario, «bensì per rendere loro giustizia nell'unico modo possibile: usandoli.» (Walter Benjamin, Parigi capitale del XIX secolo). L'archeologia abbraccia allora una doppia oscillazione: da una parte, le res derelictae ci disorientano nel loro erratico manifestarsi, nella loro continua richiesta di rinascere in immagini — per poi trapassare una volta ancora; dall'altra, la vita di queste stesse immagini può essere impiegata per disorientare le visioni divenute logore.

Necessita rigenerazione non solo ciò che è stato abbandonato, ma anche ciò che da troppo tempo giace in mostra, e che proprio per via di questa immediatezza è come inaccessibile. La rigenerazione dovrà dunque corrispondere a quel rinnovato guardarci attorno che nel secolo scorso la scrittrice Dolores Prato sigillò in una formula di raro fulgore: «conoscevo foglie e sassi che prima avevo visto senza guardare. [...] Dentro un sasso di Treja cominciò il mistero dell'universo» (Giù la piazza non c'è nessuno).

Secrets de l’histoire naturelle, 1480-1485.

Secrets de l’histoire naturelle, 1480-1485.

L'universo rincomincia a ogni foglia e a ogni pietruzza che cessa di rassomigliare a se stessa. Le risorse attraversate dall'archeologia del possibile vanno allora intese nella misura di un principio sismico: uno spostamento repentino che rompe la naturalezza delle visioni note e le inizia a quella seconda vita -ancora sconosciuta- di cui si è discusso sopra. In questo processo, l'osservatore stesso dovrebbe subire una rivoluzione percettiva in grado di mutare il suo rapporto con la conoscenza e con l'ambiente circostante, favorendo gli sbandamenti, le traiettorie incompiute, la fiducia riposta negli incontri inattesi.

A tal proposito, l'archeologia del possibile deve molto a ciò che Georges Didi-Huberman —nel suo libro Phasmes: Essais sur l'apparition— chiama la conoscenza accidentale:

La doppia vita di ogni ricerca, il suo doppio piacere e il suo doppio dovere, starebbe in questo: non perdere la pazienza del metodo, la lunga durata dell'idea fissa, l'ostinazione delle preoccupazioni dominanti, il rigore delle cose pertinenti; ma non perdere neppure l'impazienza o l'impertinenza delle cose fortuite, il tempo breve delle scoperte, l'imprevisto degli incontri, cioè gli accidenti di percorso.  [...] La soluzione —fatalmente imperfetta— consiste nel dedicare qualche ora, qualche pagina a questa conoscenza accidentale: per saldare il debito con la generosità delle cose apparenti [apparaisantes].

Saldare il debito con la generosità delle cose apparenti... Ecco il motivo per cui l'archeologia del possibile non può essere dedicata ad una indagine in particolare, ma piuttosto a tutto ciò che —continuando a presentarsi anche quando inatteso o non chiamato— contraddice la rigida posa di ogni dottrina, e ci permette di sporgerci ancora un poco nell'ignoto.

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Giorgiomaria Cornelio

(1997) è curatore dei progetti Navegasión (con Lucamatteo Rossi) e Edizioni Volatili. I suoi interventi sono apparsi su Le parole e le cose, Doppiozero, Antinomie, Il tascabile, Nazione Indiana e Il manifesto. Studia al Trinity College di Dublino.

Pubblicato:
04-06-2021
Ultima modifica:
04-06-2021
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