Sul diritto di guardare

Il cinema di Abdellatif Kechiche si insinua nei cortocircuiti mentali ed emotivi dello spettatore, suggerendo esempi, paradigmi e situazioni fino ad alternarne la percezione comune, altri spiragli d’esistente contro un presente claustrofobico e angusto; un cinema di sguardo e sguardi, quello del cineasta franco-tunisino, che si regge su una capacità di osservazione disarmante e sequenze che fluiscono senza che abbiano un inizio o una fine definita, con dei personaggi che sembrano quasi dimenticare di essere davanti a una macchina da presa: una profusione di cinema e vita vera.

Nel suo nuovo libro La carne e l’anima. Il cinema di Abdellatif Kechiche (Mimesis, 2021), in maniera lucida e intelligente, Emanuele Di Nicola restituisce la complessità dello sguardo di Kechiche, che si dirama sempre verso più orizzonti e punti di vista. Di Nicola ripercorre l’intera filmografia del nostro cineasta, individuando, in ognuno dei film trattati, temi ricorrenti, la migrazione sia fisica che dell’anima - come nel caso di La vita di Adele – e aspetti cardine della sua poetica, trattando anche gli aspetti più controversi e criticati del suo cinema. Ne abbiamo parlato con l’autore.

Elvira Del Guercio - Partirei dalle prime battute del libro. All'inizio dell’introduzione, offrendo al lettore un’istantanea folgorante del cinema di Abdellatif Kechiche, riuscendo subito a magnetizzarne l’attenzione, dici queste tre cose, ossia che quello del cineasta franco-tunisino è un cinema “meticcio”, “di corpi”, di “immagine” e, soprattutto, “politico”, che è l’aggettivo che trovo maggiormente calzante quando penso a tutti i suoi film. Vorresti dirci qualcosa di più su questa definizione?

Emanuele Di Nicola - Prima di tutto ti ringrazio. Parlando di Kechiche bisogna riflettere su cosa significa l’aggettivo “politico”, soprattutto nel nostro tempo, in cui molto cinema tende a fare politica frontale, ovvero portando una posizione. Quella di Kechiche è invece politica del linguaggio: il suo pensiero emerge sempre attraverso le forme del suo cinema. Ti faccio un esempio: lui, tunisino emigrato a Nizza da bambino, crede che la Francia sia inospitale verso i migranti, malgrado il rispetto dei diritti umani professato a parole. Per insinuare il concetto, nell’esordio Tutta colpa di Voltaire, esegue un breve piano sequenza nell’ufficio immigrazione che rilascia i permessi di soggiorno, in cui un tunisino decide di fingersi algerino per giocare sul senso di colpa post-coloniale dei francesi. Questo avviene attraverso l’inquadratura: è politica nel linguaggio. Nell’avanzare del percorso di Kechiche, poi, anche il naturalismo esercitato ne La vita di Adele e nel progetto Mektoub è profondamente politico. Ma sempre attraverso le forme.

EDG - Così come esiste la letteratura migrante, anche un certo tipo di fare cinema, quello di Kechiche, nel nostro caso, si avvicina ai topoi e ai temi cardine di questo genere letterario. La complessità dell’integrazione è forse quello più denso e attuale, direi, e che il cineasta mi pare affrontare declinandolo attraverso una molteplicità di punti di vista, come ad esempio quello dell’adolescenza e il coming of age (penso prima di tutto a La schivata o al suo esordio Tutta colpa di Voltaire). Cosa pensi di questo aspetto? Sarebbe da ricollegare anche al cosiddetto “cinema beur”, fonte d’ispirazione del nostro regista?

EDN - Il cinema beur è storicamente il cinema dei registi magrebini che arrivano sul suolo francese, ancora poco studiato. Kechiche rappresenta un’evoluzione di quella scuola: si è formato lì dentro, recitando come attore, ma poi ha eseguito uno scarto. Se gli autori beur continuano a rivendicare la provenienza come sorgente del loro cinema, diventando poi mainstream, Kechiche si dichiara invece “regista francese”. E di fatto lo è. La vita di Adele è il film che dimostra limpidamente la sua evoluzione: quindi la risposta è sì, il cinema beur è certamente il punto di partenza, ma poi lui va da un’altra parte.

 

EDG - Quando parli di Tutta colpa di Voltaire scrivi che il giovane protagonista “vuole diventare “francese” esattamente come il regista beur Kechiche”. Quanto, dunque, della vita, delle vicissitudini e dell’intimità di Kechiche credi si rifletta nei suoi film, tanto più in quelli meno (apparentemente) autobiografici come La vita di Adele o Mektoub my love?      

EDN - Molta vita del regista si specchia nei suoi film. In due modi: il primo è quello diretto, col protagonista di Voltaire che è una sorta di alter ego dell’autore e della sua migrazione. L’altra è una modalità indiretta di riscrivere l’esistenza. Adele, omosessuale alla scoperta di sé, è una “diversa” che cerca il proprio posto nel mondo: è davvero così lontana da un migrante? Dunque, anche Adele è Kechiche. E l’Amin di Mektoub, My Love riporta la traccia autobiografica in forma più diretta: anche se, attenzione, Amin non coincide con Abdel ma è un suo personaggio, un sogno messo in immagine, quello di costruire il proprio Antoine Doinel.

EDG - Gli elementi che contraddistinguono la messinscena di Kechiche e che, in particolare, lo avvicinano al modo di lavorare di cineasti come Robert Bresson o Jean Eustache (le sue narrazioni fluviali e iperboliche, il bisogno di riprendere tutto, la gente così com’è, senza che nulla rimanga nel fuori campo) per citarne alcuni, sono da un lato l’importanza accordata alla flessuosità e alla concretezza del corpo, dall’altro la tendenza a spogliare gli attori da valenze psicologiche. Cosa ne pensi?

EDN - Sono d’accordo. Il titolo del libro è La carne e l’anima proprio per questo: la coincidenza nell’autore dei due elementi, corpo e sentimento, che non sono binari paralleli ma si intrecciano continuamente, diventando inestricabili l’uno dall’altro. Anche le citazioni cinematografiche sono opportune: Kechiche è autore cinefilo, riparte dalla storia del cinema francese, da Rohmer e Truffaut per poi prendere la sua strada.

EDG - Il minutaggio, nei film di Kechiche, è sempre qualcosa di importante e non secondario, proprio ai fini dell’etica/estetica del regista. Quasi sempre oltre le due ore per “cercare il miracolo della vita sul set”, citando le sue parole. Una frase che trasuda lirismo e  poesia, oltre che una vera e propria dichiarazione d’esistenza (e poetica, se pensiamo alle macro-sequenze “sessuali” di La vita di Adele e Mektoub). Tu come l’hai interpretata?

EDN - Kechiche prende il minutaggio tradizionale e lo sbriciola nel suo naturalismo. Chi l’ha detto che un film deve durare 90 minuti? Noi siamo abituati a questa dimensione, ma c’è anche una possibilità alternativa: se alcuni film di oggi sono “troppo lunghi”, ovvero non sanno chiudersi e posticipano i finali, per lui avviene l’esatto contrario. Gli ultimi titoli non potrebbero essere più brevi, perché chiedono tempo per ottenere il loro risultato: un naturalismo sempre più puro. Ecco che, alla sua ricerca, nel tempo i film di Kechiche diventano sempre più lunghi, sfidano la durata convenzionale. Nelle sale ha avuto molti problemi per questo. Ma criticarlo sarebbe come rimproverare a Frederick Wiseman che il suo documentario è “troppo lungo”: la durata fa parte della ricerca per raggiungere la limpidezza dell’obiettivo. I minuti non sono un problema di Kechiche, ma dell’occhio pigro che li guarda.

EDG - In questo senso, quando analizzi la scena del pranzo in Cous Cous, vai a demolire quell’idea per cui, trovandoci davanti una sequenza o una scena dove non succede nulla di rilevante, si tende a pensare che sia stata girata in modo semplice, non considerando la difficoltà dello scavare nelle superfici della finzione, per arrivare a un’immagine quanto più “vera” possibile.

EDN - È una delle sequenze kechichiane più grandi in assoluto. La famiglia di origine araba si ritrova davanti al cous cous: scherzano, mangiano con le mani, si sporcano la bocca. I giovani sono la seconda generazione. Una donna araba sposata con un francese ipotizza una possibilità di integrazione. Il regista la gira splendidamente, arrivando a ricreare la vita nel suo farsi: dopo qualche minuto siamo convinti di assistere a un vero pranzo di famiglia, non alla sua messa in scena. Ecco la “verità” dell’immagine, che appare semplice ma è sempre frutto di un processo complesso.

EDG - Interessantissimo il capitolo in cui discuti della “manipolazione” letteraria operata da Kechiche in La schivata, partendo dall’opera teatrale Il gioco dell’amore e del caso di Pierre de Marivaux, del ‘700. Ci diresti qualcosa sul suo modus operandi? Tra l’altro, anche in seguito, con La vita di Adele, l’autore si servirà di un modello letterario...      

EDN - Kechiche è autore molto letterario, al di là del pensiero comune, e lo è ovviamente a modo suo. Parte dalla letteratura per arrivare da un’altra parte: prende Marivaux, il Goldoni francese, e lo fa rimettere in scena da una classe di ragazzi della banlieue. La grandezza del film sta anche nel suo contrasto linguistico, e nello sguardo sulla periferia, ma Marivaux è sempre presente. E il drammaturgo torna anche in altre opere. La vita di Adele parte dalla nota graphic novel, Il blu è un colore caldo, che è letteratura per immagini. Insomma, si tratta di un regista che usa la letteratura come punto di origine e la riscrive fino a renderla parte del suo naturalismo.

EDG - Torniamo di nuovo allo sguardo, o meglio, come scrivi tu, alla “politica dello sguardo” di Kechiche. E al film che più fa proprio questo concetto, Venere nera, il suo film più estremo proprio per la riflessione che viene fatta sull’altro da sé e sulla brama egoistica di attrarlo, di “guardarlo” solo per assorbirlo senza conoscerlo realmente. Ti chiederei di approfondire questa frase: “in questa circostanza siamo chiamati a confrontarci con gli occhi oppressori che ricadono sulla donna, i medici, il pubblico del circo e i nobili, insieme a loro ci siamo anche noi”.

EDN - C’è un’ambiguità fertile in Venere nera, che riguarda la posizione dello spettatore. Kechiche la porta alla luce. Il dubbio riguarda l’atto stesso di guardare: mentre siamo indignati per l’abuso ottico ai danni della Venere, con tutte quelle persone che la osservano, in realtà anche noi la stiamo guardando. Ecco un esempio nitido di politica dello sguardo: il regista ci sta bisbigliando “quello che vedi ti fa schifo, ma ci sei dentro anche tu”. Attenzione a condannare l’abuso, potremmo essere noi gli abusanti. Per questo è insopportabile la soggettiva della Venere che guarda il pubblico dei voyeur: perché sta guardando e rimproverando anche noi. Nelle pieghe del naturalismo, come vedi, è anche cinema etico.

EDG - Quando si parla di politica dello sguardo, non si può non pensare alle recenti polemiche portate avanti da alcune femministe in merito al cinema di Kechiche, uno sguardo troppo fallocentrico, che “assorbe”               e “sfrutta”, a livello visivo, i corpi delle sue attrici (la sequenza dell’autoerotismo di Adele è una delle più belle e autentiche mai viste al cinema, a mio avviso...). È una questione abbastanza intricata, per cui ci sarebbe da discutere per ore, dato che rientra in tutta una serie di altre dinamiche relative soprattutto al #metoo. Tu come ti poni a riguardo?

EDN - I movimenti femministi sono importantissimi, credo che però spesso si sbagli a giudicare l’arte. Quelle su Kechiche maschilista sono polemiche risibili basate su un equivoco. Kechiche è un regista etero che porta nei film il suo sguardo: cos’altro dovrebbe portare? D’altronde la rappresentazione del corpo femminile è una diretta evoluzione del suo naturalismo: come ha inquadrato il pranzo di una grande famiglia araba così ha inscenato l’atto sessuale. Se il naturalismo deve essere totale, non può che arrivare alla sfera più intima dell’uomo e della donna: fare sesso e fare l’amore. Perché mai escludere questo aspetto? Nessuna mancanza di rispetto, quindi, al contrario c’è il massimo rispetto per la mente di chi guarda, chiamata a entrare nelle immagini. Il problema è che a volte la mente “spara” la propria opinione personale contro il cinema, facendo invasione di campo. Perché il discorso di Kechiche è eminentemente cinematografico: in Mektoub, My Love il “canto” nei confronti di Ophélie è uno dei maggiori gesti d’amore visivo che io ricordi. Lo è attraverso l’immagine. È sciocco giudicarlo con la politica.

EDG - “Il tabù è solo dell’occhio di chi guarda”, tu dici, giustamente, perché se è Kechiche è “voyeurista, lo è nella misura del cinema”. Mi viene in mente la scena dello “sguardo” dallo spioncino della porta di Il conformista...

EDN - Proprio così. Il cinema fin dalle origini include una componente voyeuristica: a tutti noi piace guardare. A me, a te, a tutti. Anche a Kechiche naturalmente. E ai suoi spettatori. Un regista che a Kechiche non piace, David Lynch, girò l’apoteosi di questo concetto: la famosa scena di Velluto blu con Kyle MacLachlan che spia dall’armadio Isabella Rossellini dominata dalle sue perversioni. Lui non è meno perverso di lei nell’istante stesso in cui la guarda. Ecco, rivendichiamo il sacrosanto diritto di guardare.

Pubblicato:
02-06-2021

Ultima modifica:
04-06-2021